张净雨｜长镜头的幻术 ： 虚假的连续空间与非线性的时间

电影理论

《俄罗斯方舟》剧照

作者：张净雨
责任编辑：向竹版权：《当代电影》杂志社来源：《当代电影》2019年第3期

以巴赞的见解为依据，长镜头能保持电影时间与电影空间的统一性，表达人物动作和时间发展的连续性和完整性，因而更真实地反映了现实，符合纪实美学的特征。^（1）由此可见，巴赞所宣称的写实主义是“知觉的真实”，^（2）而知觉真实的基础便是时空真实。从空间上来看，长镜头通过摄像机的运动逐渐拓展有限的视野，在运动中实现空间的自然转化，是对人眼视觉的一种模拟，使观众相信镜头前空间的连续与完整。从时间上来看，长镜头不打断自然时间的连续性，因而具有银幕时间和实际时间共时性的特质，从而让观众获得了临场感的时间体验。
如今伴随无人机、GoPro 等新型摄影机的出现，涌现了大批运动轨迹复杂、由一个镜头呈现的电影。这些“一镜到底”的影片充分利用长镜头的知觉真实为观众建立在场感。比如《大空港》（2013）以机场为舞台，100分钟的长镜头展现了众多人物之间错综复杂的关系与冲突，带给观众沉浸式戏剧的体验。《维多利亚》（2015）、《寂静的房子》（2010）、《余命85分》（2007）、《于特岛7月22日》（2018）则截取了极端境遇下由高浓度情绪主导的一段生命时间。通过对单一主人公的跟随，特别是主观视角的刻画，让观众身处绝境，体验虚拟现实“游戏”带来的身心冲击。《迷失伦敦》（2017）和D-dag-Lise（2000）更通过现场直播的方式加强了观众的参与感。无论是“沉浸戏剧时间”还是“游戏玩家时间”，抑或是“直播互动叙事时间”，这些影片中的拍摄时间、播放时间、观看时间、文本时间四者之间都保持着等值关系。然而，长镜头内的时间真的是不可变的吗？
将导演工作本质定义为“雕刻时光”的安德烈·塔尔可夫斯基恰是一位长镜头大师，与安东尼奥尼、安哲罗普洛斯、贝拉·塔尔一样，这些长镜头的艺术大师都在不破坏时空完整性的长镜头内重塑了时间，在不间断的长镜头内完成了时态的变更、时序的交错。受到他们的影响，近年来，很多“一镜到底”的影片中，也出现了播放时间与文本时间不统一的现象：比如在一个镜头中穿越了俄罗斯百年历史的《俄罗斯方舟》（2002），游荡于生死与一生记忆之间的《遁入虚无》（2009），在梦与记忆中兜兜转转的《路边野餐》（2015）与《地球最后的夜晚》（2018），徘徊于戏剧舞台与现实人生之间的《鸟人》（2014）与《冰淇淋与雨声》（2017），以不同视角交叠呈现多重时态的《鱼与猫》（2013）……这些“一镜到底”的影片，让观众在连续整体的时空幻觉下，感受到了时间的畸变——现在、未来、过去、记忆、想象、梦境、幻觉交叠错乱，构成了一个混沌的时间迷局。
“时间仿佛是以一种潜在的形式存在于一切空间展开的结构之中。”^（3）——这句话似乎正是描述了长镜头以连续空间的幻觉去诠释绵延时间的特质。然而，正如电影是幻术一样，长镜头是最逼真的幻术，这个看起来完整连续的空间其实不过是一个幻象。以最直观的画框为例，由于银幕空间的画框将银幕世界分为了画内与画外两个世界，虽然持续的运动镜头制造了空间自行展开的幻觉，但画外空间实际上是可以被人工重塑的。当观众根据现实时空逻辑，想象重构了画外空间之后，发现随着镜头运动揭示出来的画外空间违反了自己的推测，就会产生不可思议的超现实之感。比如一个移动镜头，画幅起点中的主人公还是个孩子，当镜头横移，主人公出画，镜头不间断运动地再移回主人公时，孩子已经变成了青年，短暂的镜头运动便呈现了故事文本的时间飞跃。在画框的“遮蔽”与“显现”之间，是“大影像师”实施魔法的空间，而持续的镜头运动，将所有的“人工痕迹”抹去，于是一个极为自然的人造时空便产生了。除了画框，长镜头亦可通过视角设定、错觉空间设置、人物角色的错位与人物形象（声音）的变异、声画关系的处理，运镜轨迹和速度的设置，来解构线性的时间。当然，抽象的时间必须借真实可感的有形空间来呈现，这种畸变的非时序性时间也对应着各自隐喻的空间形态，以下便以近年来“一镜到底”的影片中时间畸变的四种时空形态，来具体分析长镜头内的非线性叙事。

一

非人视角与致幻空间 ：时间穿越叙事

银幕空间的构造是由真实空间和运镜方式共同完成的。所以，为了消解线性的时间，先需要构造一个迷幻的银幕空间。首先，是对真实空间的选择。任何一个国家的语言都具有以空间来描述时间的词汇，如“前”“后”“左”“右”“深”“近”“远”……这些词汇说明空间的向量和距离都与时间感有着密切联系，所以在时间畸变的长镜头中，会出现致幻的、迷宫似的真实物理空间。这些空间要么不具有明确的方向感、无法辨别起点与终点、前与后、里与外、高与低、要么无法精确的判断距离。诸如丛林（《鱼与猫》）、太空（《地心引力》）、迷宫（《马里昂巴德》）、隧道（《路边野餐》）、楼梯（《关于时间2》） ……

这类迷幻的真实空间配合长镜头的运镜方式，则可构成银幕空间的假定性，化真实空间为主观空间。《俄罗斯方舟》拍摄于俄罗斯国立美术馆。从空间功能上看，博物馆的每一个子空间都具有时间标记功能，从空间造型上看，博物馆复杂的回廊、门厅，都给空间转场提供了契机。所以，在影片中，我们可以穿行于回廊中，每进入一个新的空间，就会“穿越”进历史的某个时刻。在100分钟内，观众穿行于俄罗斯的百年历史之间。《俄罗斯方舟》按照“物随景移，移步生景”的方式，让镜头在空间变化中呈现出时间的跳跃。这就像《韩熙载夜宴图》中“异时同图”的时空构造一样，创作者根据“立意”的需要，把各个时空中出现的人、物、景等元素，运用几个空间巧妙衔接的构图形式，描绘同一画幅上。^（4）这种东方式的绘画空间观念打破了客观现实中的时间与空间的束缚，是对客观现实中时间与空间的主观再现。^（5）另一种“异时同空间”的效果是通过场面调度完成的，在保持人物动作连续性的前提下，通过人物转换空间的契机，更换演员或改变演员的造型，以表达时间的变化。
独特的视角和特定造型的真实空间也能共同形成一种具有“时间穿越”效果的空间。除了物理空间造型带来的认知迷乱，长镜头通过镜头运动的轨迹、速度，还可以模仿出特定的视角，一些独特的视角设定会为空间带来独特的时间属性，比如非人视角的使用。《俄罗斯方舟》与《遁入虚无》都采用了单一主观视点叙事，前者模仿的是濒死之人的视点，后者模仿了从吸毒致患者到死者再到未出生的婴儿所有不可思议的非人视点，这些独特的视角皆赋予了日常化空间魔幻的色彩。《遁入虚无》中充满了大量的仰俯角镜头与旋转镜头，且穿越于光束、火焰、电脑制作的分型致幻图像之间（见图1、图2），这些镜头完全颠覆了传统电影语言体系中的景别、角度、高度等概念，“一个由完全反转的影像逻辑重新建立起来的世界被呈现出来，彻底颠覆了我们按照人的视听知觉建立的影像语法”。^（6）由此创造出一个生死轮回的佛教时间线。

图 1.《遁入虚无》仰角旋转镜头穿越光束图

图２.《遁入虚无》仰角旋转镜头穿越分型图

在数字后期特效技术发达的今日，视角与虚假的人造空间还可以模拟出一个真实的空间来欺骗观众的双眼。法国短片《镜子》以一镜到底的主观镜头，在4分钟内呈现了主人公在低头刷牙与抬头照镜之间，倏忽一生的故事。这个影片的文本时间主要通过镜像空间内映照的主人公形象变化来表达，而这面镜子确是一个伪造的空间（见图3），它是一面没有镜面的画框，一个演员负责扮演主观镜头中特写的手部动作，不同年龄的演员则在镜前配合手部动作展现不同时期男主人公的镜像面貌。

图 3.《镜子》主观照镜镜头的拍摄方法

二

莫比乌斯环 ：镜像叙事与套娃叙事

莫比乌斯环是拓扑学的一个几何学想象。如果将一根纸带，一面绘制成红色，一面绘制成绿色，并把这条带子首尾相连，在红色平面存在的事物将永远不会遭遇绿色平面存在的事物。然而，如果将这条带子扭转连接（见图4），设想一个物体在这条纸带上运动，就会发现它能连续不断地走过红色平面与绿色平面，且运动的轨迹无所谓起点与终点，将陷入无止境的循环。如果将叙事文本也分成两个时间轴面，摄像机在莫比乌斯带上持续不断的移动，就会出现一个完整的拥有相对立时空的长镜头。恐怕没有比莫比乌斯环更能形象图解长镜头内时间畸变的空间图示了。

图 4. 莫比乌斯环

按照拓扑学理论分析莫比乌斯带，有两个核心特质 ：其一是对立界限的消失。没有连接成莫比乌斯带之前，这条带子是有两面的，但是扭转结合后，虽然局部还存在着正面和反面，但是从整体上构成了一个不能分隔正面和反面的“单侧曲面”，原本“非此即彼”的对立界面消失了，“此”就是“彼”，“表”就是“里”，“内”就是“外”。^（7）如果时间构成了一个莫比乌斯带，那么过去便是未来，梦境便是现实，戏里便是戏外，一切二元对立的时间层面都可以在此合一，这为单一镜头内的多层镜像文本提供了可能。莫比乌斯带的另一个重要特质在于正面与反面存在一个粘结点。如果把一个莫比乌斯带分拆为N个莫比乌斯环，便会出现有N个粘结点的莫比乌斯套环。电影中的这个“粘结点”就是不同时间层叙事交融的点。由此可见，以一个镜头来讲述莫比乌斯环结构的故事，主要就是要处理好以上两大问题：故事中的叙事时间层的关系与不同时间层面叙事之间的联系问题。
《冰淇淋与雨声》便是一部以单一长镜头来呈现莫比乌斯环状叙事的影片。故事取材于导演和演员们舞台剧演出夭折的真实经历，演员全部采用真名演出。影片包含了三个叙述层：超叙述层是影片的导演拍摄此片的过程，主叙述层是演员们排戏的过程，次叙述层是演员们演的戏剧内容。导演通过银幕画框遮幅来划分现实与戏中戏的边界。并在空间位置转化的同时，变化叙述层。比如现实层面的女主角走出剧场给大家买食物的时候，伴随女主角从内景进入街道外景，本该购物的女主角变成了戏中戏里的角色，现实层面的空间却上演了戏中戏的情节内容。影片充分利用了连续变化的真实空间来缝合现实与戏中戏两大叙述层面的故事，这就使影片中所有本该在舞台上呈现的戏剧部分，全部在生活场景中展开，不仅恰如其分呈现了人生如戏、戏如人生的主题，还完成了一场实景舞台剧演出。“冰淇淋”与“雨声”是两个同时存在于现实空间与舞台空间的元素。现实生活中的女主角吃着冰淇淋，进入到剧中关于冰淇淋的对话场面，真实的雨水印证着剧中台词里对雨水的评论。这种共存于不同时空的细节成为了莫比乌斯环上具象的粘结符号。此外，影片结尾，当演员们在舞台上站成一排的时候，于主叙述层而言，是演出的开始，于次叙述层而言，则是演出的结束，于超叙述层而言，是全片的终结。这个三重跨层叙述段落既是莫比乌斯环上消弭的“接点”，又充分表达了莫比乌斯环的循环属性。
毕赣也是一位醉心于以长镜头展现莫比乌斯环状叙事的导演。同《冰淇淋与雨声》一样，因长镜头的空间美学特质，无论是《路边野餐》中的“荡麦”还是《地球最后的夜晚》中的苗寨，将过去、现实、未来交融于一体的魔幻空间都对影片莫比乌斯环状叙事起着重要的作用。只是《冰淇淋与雨声》的戏中戏中戏，是更接近“俄罗斯套娃”的莫比乌斯环，其空间魔术在于打破戏剧舞台和显示生活的边界。而毕赣却不是靠摄像机对真实物理空间的处理，来构建一个跨时间层面的“魔幻空间”，来讲述一个非线性故事的。用一个形象的空间想象来比喻毕赣所创造的莫比乌斯环，可以将这个环状带的两面想象成不同的材质：一面是沙土，由非时序的生活时间碎片构成，另一面是流水，长镜头如流水一般在莫比乌斯环的魔幻空间中流淌，裹挟着土中的尘沙，每一次水流循环，都包含着相同或差异的生活尘沙，构成了一圈又一圈相似又迥异的故事流。相似的尘沙是影片中的时间标记物，比如《路边野餐》中的野人、钟表、磁带、扣子、缝纫机，《地球最后的夜晚》中的苹果、手表、绿皮书……这些意象关联着不同时间层面的故事、隶属于不同时空的不同人物，然而就像人物的名字作为一个不确定的能指，对应着不同的所指对象一样，毕赣利用一人分饰多角，暗示了影片的镜面叙事，多人实为一角，构成了叠影重重的镜面。无论过去、未来、现在还是回忆、想象与梦境，最终的莫比乌斯环构成的不过是一个相同的关于男人与女人的爱情故事——《路边野餐》讲的是离别，《地球最后的夜晚》说的是被弃，都是关于“失去”的故事。只不过莫比乌斯环将永恒和短暂统一在了一起，于是得到了“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”的超脱智慧。

三

记忆涟漪与时间晶体 ：碎片叙事

伯格森曾经绘制过“记忆的扩展与反射”图（见图5），以描述现实、记忆与潜在的关系。他将我们的知觉比喻为一个封闭的圆环AO，其中，AO最接近对象，圆圈B、C、D代表着记忆的扩展，B’、C’、D’代表着潜在的记忆。在德勒兹看来，AO是“现实影像”在“潜在影像”循环的最小循环圈，它可以无限小，直至AO重合为一个点，在这个不可被辨识的“现在尖点”^（8）上，过去、现在、未来便交融在了一起。伯格森的这幅“涟漪”般的记忆时间图示，打破了过去、现在、未来的接续性关系。^（9）

图 5. 记忆的扩展与反射图 ^（9）

影片《鱼与猫》是一部用长镜头展现非线性共时性叙事的影片。正如导演所言，^（10）整部影片的结构就是一副埃舍尔的画，在不可思议的空间调度下勾勒出时间的迷局。其中有一个完全通过360度环绕镜头拍摄的戏剧段落，其场面调度可谓是伯格森时间涟漪图的影音重现（见图6）。

图 6.《鱼与猫》涟漪形长镜头调度图

镜头开始于两个男子的对话（1），突然一个男子提出眼前的场景似曾相识，并预知了另一位男子接下来的戏剧动作，正如前者所说的情景重现，另一名男子开始讲述河边女子的故事，此时镜头移向河边的女子（2），男人的声音成了画外音，继续讲述女孩一年前右眼因为被坠落风筝砸中的故事。镜头继续圆周运动，绕回到之前两名男子在“情景重现”之前的对话时刻（3），此时声音分成了两个轨道，一个是旁白男子继续陈述两个男子妹妹都在加拿大留学的故事，而另一个声道则是重复之前二人的对话段落，当旁白与对话的内容重合的时候（4），镜头继续顺时针绕圈，开始了旁白男子第二次讲述女孩右眼被蓄电池砸中的故事，这一个版本的故事结局是多年后男子在照片里看到女孩的眼睛恢复了正常（5）。此时，镜头停止了顺时针的旋转，开始逆时针绕回到两个男子谈话的位置（6），只是谈话的内容变成了两个人初次相识时候关于各自妹妹都在加拿大读书的陈述。这个由1.25圈顺时针旋转与0.25圈逆时针旋转构成的环绕长镜头内充满了不同时态的场景。颇为有意思的是，短短的一段谈话中出现了大量的时间定位词语：比如去年、那时、与此同时、似曾相识……然而整个段落的时序确是暧昧不清的，不同时间段落的对话靠语言粘合在一起，却打破了时空逻辑，正如剧中人所说的：“故事结局不过是兜兜转转回到原点。”环绕的镜头以空间造型呈现了往复重叠的非时序时间，正像伯格森绘制的记忆的“涟漪”一样，环绕镜头的轴心就是AO的重合之处，这个镜头展现出来的时间“涟漪”不过是整个影片时间“涟漪”中最小的一个循环。影片在这个段落中给出了读解影片时空的钥匙，被风筝砸伤右眼的女孩所看到的风景与常人不再相似，也提示了观众要拥有一双不一样的眼睛，即成为德勒兹所谓的“在晶体中观看”^（11）的人。
晶体影像是德勒兹在伯格森的“绵延时间”学说与尼采“永劫轮回”学说的影响下提出的概念，他用钻石界面反射出的面孔来形容晶体影像的画面。这个时间的空间比喻，较之伯格森的涟漪图要更立体形象。如果说AO重合之处作为“现在尖点”是钻石椎体的锥点，“一”瞬中蕴含了无穷，那么钻石切面反射出的纷繁镜像必会在无穷中显现出这个“一”瞬。因而，在《鱼与猫》中，常会出现一些重复的时刻，比如影片中重现了三次五人擦身而过的三岔路口，就像是棱镜锥点延伸开的射线一样，在三次相同的锥点时刻，叙事路径却跟随不同的主体，朝着不同的“方向”展开了各自的叙事。

四

分屏 ：复调叙事

分屏手法，指通过对多个画面内容展开同步处理，或对多角度镜头加以选取，使其同步显示于画面中，赋予影像画面以情绪及气氛相适应的构图，使之与画面内容有机融合，打造极具价值感的构图。^（12）多数情况下，分屏手法出现在影像作品中主要是为了处理作品中特殊的时间和空间关系。^（13） 任何一部分屏手法呈现的影片似乎都不能被纯粹归类于长镜头电影，即使每一个分屏空间内的画面都是长镜头拍摄的，但是屏幕的分裂已经给长镜头注入了蒙太奇思维。同样，即使每个分屏画面不是长镜头表现，当观众通过分屏画面的时空关系还原出一个360度时空不间断的故事场景时，又可以说分屏实现了长镜头的美学，总之，分屏手法通过对银幕空间的分割，破坏了银幕空间自身的完整性，以框中框、画中画、镜中镜打开了复杂多变的多重时空。按照时空的组合，大体可以分为同时异空、同空异时、异时异空、同空同时四种类型，通过镜头带来的景别构图变化、真实空间变化实现多屏空间的关联互动。
波兰动画导演萨比格尼·瑞比克金斯基（Zbigniew Rybczynski）在1976年便拍摄了以分屏形式展现的短片《新书》（Nowa ksiazka，1976）。短片中的银幕被划分为九部分，每个画面分别展示了波兰小城中的房间、十字路口、商店、书店、餐厅、公共汽车内部等九大真实空间，幕中的事件像视频监控墙那样同时展开，由于观众无法完成多视点同时观看，短时间内映入眼帘的是碎片一样混乱的时空。但伴随着时间推移，通过人物在空间中的运动位置变化，观众开始拼凑出时间，继而又通过时空关联复原了一个相对完整的空间形象。影片在7分钟处出现了一个共时性的“地震”似乎告诉我们九个空间的共时性，然而，人物同时穿行于不同分屏空间的画面，又让观众怀疑影片是在讲述一个人在小镇中经历的一生。《新书》中的时空构成是非常复杂的：既有“共时异空”的交叉蒙太奇表达，又有通过九个屏幕中不同人物的相同情感或动作，呈现出一种平行蒙太奇的效果，此外，通过一人身处多个空间建立了一种穿越“平行时空”的幻觉，而通过人物运动将分屏空间连缀为一个整体，又是连续蒙太奇的体现。
迈克·菲吉斯（Mike Figgis）拍摄的《时间密码》（Timecode，2000）将《新书》变成了一部叙事长片。影片由四个长镜头组成，每个镜头聚焦于不同的人物主体，伴随人物的运动调度，四个分屏空间内的人物主体和人物关系不断发生变化，人物也在不同的分屏空间中游走。影片中同样出现了多次地震，这个共震（振）的时刻标记着影片“同时异地”的时空安排，然而伴随着人物与摄像机的运动调度，分屏空间也会在某些时刻合一（见图7），呈现出“同时同地”的完整时空。曾经作为音乐人的迈克·菲吉斯认为，分屏是以音乐的方式思考电影，^（14）可见其通过分屏空间雕刻电影时间的兴趣。在《十分钟年华老去》大提琴篇 （2002）中，他再次尝试了分屏叙事，且短片的名字《关于时间2》直指时间问题。或许因为“十分钟年华老去”的命题本就包含着文本时间（十分钟）对真实时间（一生）的畸变，这一次，迈克·菲吉斯用“异时异空”的四个空间拼凑出超验的心理时间——一段死者灵魂回望一生记忆的时间。同样还是四个长镜头，虽然通过黑场和模糊，长镜头出现了“隐藏的接点”，但迈克·菲吉斯仍利用运动长镜头不间断地改变框内构图、延展真实空间来营造一种梦幻空间的效果。较之《新书》，这部只有十分钟的短片所呈现的时间层次是最为复杂的。影片开场的四个画面（见图8），分别展现了正在创作的作家（超文本叙述者），伴随着他在电脑前敲下的文字“楼梯 ：她停下来，看着我……”，另外的三幅画面，分别出现了楼梯（核心空间）、凝望男人的女人（次文本）、被凝望的男人在看着屏幕里凝望自己的女人（主文本）。这四幅画面包含了三个叙述层次：一个是正在写作的作家，一个是正在“表演”作家故事的男女演员，一个是正在观看自己表演的男演员。而楼梯——这个关键的空间意象，勾连了整个影片中的生命空间、记忆空间与死亡空间。主人公在不同时态的画框中自由穿行，和自己的过去、现在、未来对话……

图 7.《时间密码》中两个空间重合

分屏时空像是昆虫的“复眼”，在呈现360度空间的同时还原了一个完整的虚构叙事时间/碎裂的真实心理时间。在分屏对观影时间的破坏下，观众便成了左眼过去、右眼未来，唯独看不清现在的“盲眼维莎”。^（15）

图 8.《关于时间 2》开篇中的三重叙述空间

结 语

这些“一镜到底”的影片，通过虚假的连续空间巧妙地建构了时间的迷局，让观众能够在逼真的时空连续知觉中感受到时间的畸变，真实地去体感不可思议的时间，从而使拘泥于物理时空的凡俗肉身获得了时间的超越。电影虽是一场幻术，一镜到底也是一次感官的欺骗，但正如尼采所言：真理就是幻想，就是欺骗，就是虚假，艺术是一个骗局，是虚假的，但却是为了创造真实。^（16）长镜头的幻术，让我们解除了德勒兹所谓的真正的时间，而不是被物理空间、语言定义的时间，实现了电影从“运动-影像”到“时间-影像”^（17）的转变，使“时间”成为了长镜头电影的真正主角。

（张净雨，中国传媒大学戏剧影视学院副教授，100024）


【注释】

（1）许南明、富澜、崔君衍《电影艺术词典》，北京：中国电影出版社2005年版，第155页。

（2）[美]达德利·安德鲁《经典电影理论导论》，李伟峰译，北京：世界图书出版公司2013年版，第118页。

（3）[苏]格·巴·查希里扬《银幕的造型世界》，北京：中国电影出版社1982年版，第27页。

（4）王克文《传统中国画的“异时同图”问题》，《美术研究》1988年第4期，第70页。

（5）谢昕纾《从顾闳中〈韩熙载夜宴图〉看构图中的空间转换》，辽宁师范大学2018年硕士论文，第3页。

（6）王一通《加斯帕·诺电影艺术研究》，西南大学2017年硕士论文，第40页。

（7）廖小安《电影时空的拓扑学特性——〈电影中的时间和空间〉》（选节），《中国传媒科技》2012年第24期，第241页。

（8）德勒兹的“现在尖点”是从“事件的内在时间”这一概念来阐述的，伯格森和奥古斯丁意义上的过去现在、现时现在和未来现在，共同构成了“事件的内在时间”。参见周冬莹《影像与时间: 德勒兹的影像理论与柏格森尼采的时间哲学》，北京：中国电影出版社2012年版，第185页。

（9）[法]亨利·伯格森《材料与记忆》，肖聿译，北京：华夏出版社1999年版，第88页。

（10）参见芝加哥报对导演Shahram Mokri的采访。导演是一位数学爱好者，他的理想是拍出像埃舍尔图画一样使人坠入不可思议时空迷宫的作品，https://www.chicagoreader.com/Bleader/archives/2015/02/19/meet-shahram-mokri-director-of-irans-first-slasher-film。

（11）周冬莹《影像与时间: 德勒兹的影像理论与柏格森尼采的时间哲学》第157页。

（12）陆颖《分屏手法在动态影像中的运用探微》，《大众文艺》2018年第11期，第143页。

（13）张翼《论动态影像中的分屏手法》，《美与时代（上旬）》2014年第6期，第110页。

（14）参见英国《卫报》对迈克·菲吉斯的采访，https://www.theguardian.com/film/2000/aug/11/culture.features。

（15）《盲眼维莎》是由加拿大动画大师西奥多·尤西弗于2016年创作的短片。影片中，女主角左眼看见过去，右眼看见未来，因而不能看到现在。

（16）参见[德]F·W·尼采《哲学与真理：尼采1872—1876年笔记选》，田立年译，上海：上海社会科学院出版社1993年版，第106页。

（17）德勒兹认为，传统影像叙事是根据空间的合法联系和时间的有序关联有机地展开故事，涉及运动-影像的形象和感知-运动的符号，被称为“运动-影像”，详见其著作《电影1：运动-影像》，而虚构叙事直接属于时间-影像，视觉符号和时间符号，时间不再服务于叙事，而是叙事服务于时间。详见其著作《电影2：时间-影像》。

本文原载于公众号“当代电影杂志”，感谢杂志和作者授权海螺转载。文中图片均转自原文。未经许可，请勿转载。

本期编辑|魏晓婷

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